2020. gadā Latvijas nacionālā kinomāksla svin savu simtgadi – 1920. gada novembrī pirmizrādi piedzīvoja pirmā nacionālā aktierfilma Es karā aiziedams, kas diemžēl līdz mūsdienām nav saglabājusies.
Pēc Latvijas Republikas dibināšanas 1918. gada novembrī un Neatkarības kara (1918 – 1920) kino industrija Latvijā faktiski veidojās un attīstījās kopā ar jauno valsti, cenšoties definēt savu misiju, meklējot piemērotākās institucionālās pastāvēšanas un publiskās komunikācijas formas, kā arī domājot par to, vai filmu saturam un mākslinieciskajai izteiksmei būtu jābūt universāliem, vai tomēr nacionāli specifiskiem. Sākot darbu pie Latvijas pirmās filmas Es karā aiziedams (1920) , tās producents Kārlis Kārkliņš bija iecerējis “popularizēt latviešus ārzemēs un nostiprināt nacionālo apziņu Latvijā”.[1]
Filma Es karā aiziedams, kuras pirmizrāde notika 1920. gada 9. novembrī, aizsāka vēsturisko melodrāmu žanru Latvijas kino. Nācijas tapšanai svarīgi vēsturiski notikumi šajās filmās ir fiktīvā naratīva atskaites punkts un virzītājspēks, nosakot arī varoņu rīcību, rakstura iezīmes, emocijas un savstarpējās attiecības.
Valsts neatkarības gados vēsturiskā melodrāma kļuva par iecienītu filmu veidu, kas sakņojas vienlaikus mitoloģijā un reālos notikumos;
šīs filmas piedāvā skatīties uz Pirmo pasaules karu (dažkārt arī uz 1905. gada revolūciju) kā katalizatoru, kurā latviešu vīrieši (līdz šim – tikai vīrieši!) norūdās un kļūst par spēku, kas dodas galvenajā un izšķirošajā cīņā – par brīvību un savas valsts dibināšanu. Arī par savu meiteni un par savu stūrīti zemes…
Diemžēl Latvijas pirmā filma un vairākas citas no tām, kas tika uzņemtas 20. gadsimta 20. gados, nav saglabājušās. Taču ir saglabājusies un restaurēta filma Lāčplēsis (1930), kas ir ne tikai unikāls mākslas darbs per se, bet skatāma arī kā Latvijas mēmā kino tendenču apkopojums un kulminācija gan sižetiskā un vizuālā ziņā, gan arī ar tās piedāvāto protagonistu un antagonistu komplektu un konkrētu vēstures notikumu interpretāciju. Viens no filmas pirmajiem recenzentiem un pirmizrādes (1930. gada 3. martā) apmeklētājiem secināja: “Filma izdevusies ļoti labi un ir vērtīgākais Latvijā izdarītais uzņēmums. Ar šo filmu ir dokumentēta Latvijas tapšana un nemirstīgi sabiedrības acu priekšā padarīti šī laikmeta darbinieki. Izdevīgi piesaistot vēsturiskos notikumus Lāčplēša gara mantinieka Jāņa Vanaga mīlas stāstam, filma vietām tik spēcīgi aizrauj skatītājus, ka visā plašā zālē nepalika nevienas sausas acs.”[2]
Sākot ar 20. gadsimta trīsdesmito gadu otro pusi, Latvijā tobrīd jau ar valsts finansiālu un institucionālu atbalstu tapušās filmas pakāpeniski tiecās iekļauties globālajā filmu pamatstraumē / mainstream, kas, kā norādījis teorētiķis Andrē Bazēns, gandrīz visur izmantoja vienus un tos pašus kompozīcijas un montāžas principus.[3] Tie bija: 1) telpiskums jeb telpas ticamība – personāža pozīcija vienmēr ir skaidri norādīta, pat tad, ja tēls no apkārtnes tiek izolēts ar tuvplānu; 2) filmu dalījums plānos ir saistīts tikai ar dramatiskiem vai psiholoģiskiem mērķiem.[4]
Kino vēsturē un teorijā kino pamatstraume lielākoties tiek apzīmēta kā “klasiskais kino”, balstoties Deivida Bordvela un Kristīnas Tomsones fundamentālā pētījuma Holivudas klasiskais kino[5] izstrādātajā konceptā un kritērijos.[6] Ņemot vērā to, ka klasiskais kino kā estētiska sistēma ir cieši saistīts ar specifiski organizētu filmu ražošanu – studiju sistēmu, par Latvijas klasisko kino kā konkrēta ražošanas veida noteiktu stilistisku virzienu pamatoti varam runāt saistībā ar padomju varas periodu no 1940. gada, bet īpaši 70.–80. gados, kad Rīgas kinostudijā ik gadu stingri kontrolētā ražošanas ciklā tika uzņemtas 7 – 8 pilnmetrāžas spēlfilmas, tāpat arī regulārs un plānots daudzums dokumentālo filmu, kinožurnālu un animācijas filmu. Unificētie jeb klasiskie filmveides pamatprincipi visai organiski saplūda ar Padomju Savienībā pasludināto sociālistiskā reālisma metodi, uz ekrāna radot noteiktu ideju caurstrāvotu, viegli uztveramu un auditoriju iesaistošu realitātes ilūziju.
Tomēr fenomens, ko mēs šodien uztveram kā Latvijas kino klasiku (un ko portāls filmas.lv piedāvā auditorijai), saistās ne tik daudz ar vienotā stilistikā veidotu filmu straumi, bet vairāk ar atsevišķiem spilgtiem darbiem, kas izceļas no kopējās plūsmas ar kompleksiem naratīviem un daudzšķautnainiem raksturiem vai ar īpaši izteiksmīgu, idiosinkrātisku audiovizuālu risinājumu.
Iespējams, ka režisors Leonīds Leimanis (1910 – 1974), kurš uzņēma arī savulaik ārkārtīgi populāro filmu Purva bridējs (1966, PSRS filmu 5 mēnešu laikā noskatījās 22,5 miljoni skatītāju), bija Rīgas kinostudijā pirmais, kas izdomāja, kā savām estētiskajām interesēm var pakļaut gan sociālistiskā reālisma metodi, gan ar to saistītos klasiskos filmveides paņēmienus. Savu sinemātisko stāstu otrajā plānā iepinot socreālisma stereotipus (kungu un kalpu pretstatījums laukos, proletariāta nožēlojamais stāvoklis kapitālisma pilsētās, sabotieri padomju tautsaimniecībā),
filmu priekšplānā Leimanis varēja izvirzīt to, kas viņu pašu patiesi aizrāva un kam kino, viņaprāt, bija paredzēts – traģiskas kaislības, liktenīgas sadursmes, varena daba, skaisti cilvēki, dzīvības un nāves dialektika.
Klasisko studiju sistēmu pakārtot savām mākslinieciskajām interesēm izdevās arī režisoriem Aloizam Brenčam (1929 – 1998) un Jānim Streičam (1936), kuru karjera pilnmetrāžas aktierfilmu veidošanā sākās 20. gadsimta 60. gados. Brenča veidotais spiegu trilleris Kad lietus un vēji sitas logā (1967) uzskatāms par Latvijas kino kulmināciju padomju iecienītajam naratīvam par VDK cīņu pret nacionālās pretošanās kustības cīnītājiem, padomju terminoloģijā – bandītiem. (Lietuvā šo naratīvu izcili reprezentē Vītauta Žalakēviča meistardarbs Neviens negribēja mirt / Niekas nenorejo mirti (1966, Vytautas Zalakevicius) Neraugoties uz komunistiskajai ideoloģijai atbilstošu protagonistu un antagonistu izkārtojumu, Aloizam Brenčam izdevās filmas galvenajam raksturam – no ārzemēm iesūtītajam spiegam Leinasaram – piešķirt valdzinošu un cilvēcisku pretrunīgumu, tā tieši viņu, nevis mežabrāļu grupā iefiltrēto VDK virsnieku padarot par auditorijas simpātiju objektu. Šajā filmā Aloizs Brenčs arī pilnā mērā izmantoja paņēmienu komplektu, kas kādu laiku kļuva par viņa īpašo režijas stilu jeb rokrakstu un tika izmantots arī vairākās viņa 70. gados uzņemtajās un par klasiku kļuvušajās detektīvfilmās – detalizēti izstrādāta naratīva cēloņu un seku ķēde; ar montāžu rūpīgi balansēts, dinamisks filmas ritms, ko vēl iedarbīgāku padara filmas mūzika; filmēšana dabiskā vidē, kas ir maksimāli tuva vēsturisko notikumu vietām vai raksturo personāža sociālos apstākļus; asi gaismēnu kontrasti, kas veido specifisku, visbiežāk tumšu un noslēpumainu atmosfēru; katram aktierim, pat epizodisko lomu tēlotājiem, dotas spilgta raksturojuma ainas, u.c.
Režisors Jānis Streičs par skatītāju īpaši mīlētu un arī profesionāļu cienītu meistaru kļuva, sākot ar filmu Mans draugs – nenopietns cilvēks (1975). Izrādījās, ka padomju administrācijas pieprasītajai tēmai „mans laikabiedrs” ir iespējams sirsnīgs un Latvijas kultūrtelpā balstīts risinājums, turklāt nenopietnā cilvēka tēls kļuva par specifisku zīmolu visā padomju 70.–80. gadu kino. Jānis Streičs izmantoja klasiskā kino kanonizētos izteiksmes līdzekļus un itin kā pildīja sociālistiskās mākslas sistēmas prasības veidot publikai tīkamus, dzīvi apliecinošus reālistiskus vēstījumus ar noteiktu devu didaktikas, tomēr pakāpeniski viņš arvien paplašināja savu filmu izteiksmes robežas, piemēram, neslēpti parādoties kā autors un komentējot uz ekrāna notiekošo. Arī filmu tēmas kļuva skarbākas un to risinājums iezīmēja gan cilvēka dabas, gan vēstures norišu pretrunīgumu (piemēram, filmā Svešās kaislības, 1983).
Jānis Streičs ir starp tiem tikai dažiem Latvijas klasiskā kino režisoriem, kam izdevās turpināt kaut cik stabilu karjeru atjaunotās Latvijas Republikas sadrumstalotajā filmu ražošanas sistēmā. Viņa filma Cilvēka bērns (1991) ir darbs, kas tika sākts vēl padomju iekārtā un pabeigts neatkarīgajā Latvijā. Gluži simboliski filmas stāsts veda atpakaļ uz režisora subjektīvajā un nācijas kolektīvajā atmiņā idealizēto pirmo neatkarīgās Latvijas laiku.
Paralēli tiem autoriem, kas savas tēmas un mākslinieciskās idejas prata saskaņot vai paslēpt aiz padomju studiju sistēmās aprobētā kino ietvara, kopš 60. gadiem gan Rīgas kinostudijā, gan Latvijas Televīzijas kinogrupā Telefilma-Rīga
bija atrodami filmu veidotāji, kuru ieceres tā laika kontekstā vērtējamas drīzāk kā disidentiskas.
Galvenokārt jauni cilvēki, bet dažkārt arī vidējā un vecākā paaudze, Hruščova atkušņa laika iedvesmoti, aicināja no jauna pārskatīt gan to, kā uz ekrāniem tiek rādīti Latvijas vēstures notikumi un to skarto cilvēku likteņi, gan ar īpaši vērīgu un dažkārt kritisku skatienu iedziļināties sava laika norisēs, iepazīt un izcelt tos atsevišķos un ļoti dažādos indivīdus, kas stāv aiz padomju tautas, kas šķietami vienotā solī dodas pretī komunismam. Arvien izteiktāki kļuva centieni filmu stāstiem meklēt jaunas izteiksmes formas un tēlainu vizuālu valodu, kas varēja pasargāt arī no cenzūras tiešas iejaukšanās, un piedāvāja tādus kā slepenus kodus filmu veidotāju tiešai saziņai ar auditoriju. Ir pārsteidzoši, bet acīmredzami – padomju kinomākslas centralizētajā sistēmā, kur modernists tika uzskatīts par lamu vārdu, parādījās tendences, kas tajā pašā laikā bija aktuālas arī Rietumos un tiek saistītas ar modernisma kino uzplaukumu.[7]
Subjektivitāte gan kā autora pozīcija, gan arī kā padziļināta interese par cilvēka iekšējo pasauli visā tās pretrunīgumā; refleksivitāte kā kino mākslīgās dabas atklāšana un redzamas pārdomas par izvēlētā medija iespējām – tās bija iezīmes, kas parādījās Latvijas 60. gadu dokumentālajā kino Herca Franka, Aivara Freimaņa, Ulda Brauna, Ivara Selecka u.c. režisoru filmās. Metaforās balstītā kino valoda sākotnēji ieguva apzīmējumu Rīgas stils, bet vēlāk tika nosaukta par Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolu. 60. gados veidotā dokumentālā kino poētika 70.–80. gados izrādījās savienojama arī ar dokumentālistu arvien pieaugošo interesi par sociālām un politiskām problēmām, to atklāsmi un risināšanu ar kino līdzekļiem. Par šīs simbiozes spilgtāko pārstāvi kļuva režisors Juris Podnieks (1950 –1992).
Ironiski, ka tie paši centieni, kas Latvijas dokumentālajā kino tika atzinīgi novērtēti un pat atbalstīti no administrācijas puses, spēlfilmās parasti netika pieļauti,
kontrolējošajām struktūrām asi reaģējot un cenšoties pārtraukt ikvienu mēģinājumu aiziet no reālisma estētikas vai sniegt satīrisku komentāru par savu laiku. Raksturīgs piemērs šādai attieksmei ir filma Četri balti krekli (padomju laikā lietots nosaukums Elpojiet dziļi, 1967), kurā izmantoti modernismam raksturīgie atsvešinājuma elementi – mūzika kā komentārs filmas norisēm, reflektīvas, beznotikumu epizodes un brīžiem uzsvērtais kadra plakniskums, dokumentālu cilvēku un fiktīvas vides sapludinājums, satīra un ironija, u.c. Filmu nolika plauktā, uz ekrāniem tā tika izlaista tikai 1986. gadā, Mihaila Gorbačova perestroikas laikā. Un tikai 50 gadus pēc uzņemšanas, kad filma Četri balti krekli tika iekļauta 2018. gada Kannu Starptautiskā kinofestivāla programmā Cannes Clasics, tā ieguva to, ko sen jau bija pelnījusi – pasaules kino klasikas kontekstu.
Ceram, ka arī portālā filmas.lv piedāvātā restaurēto filmu kolekcija raisīs plašāku interesi par Latvijas kino un ļaus skatīt to kā pasaules kinomākslas neatraujamu daļu.
Inga Pērkone, Dr. Art.
Atsauces:
1 – Latvijas Tirgotājs. 1920, Nr. 1
2 – Iekšlietu Ministrijas Vēstnesis, 1930.04.03.
3 – Bazin, André. The Evolution of Film Language, http://www.newwavefilm.com/about/evolution-of-film-language-bazin.shtml “were almost always put together according to the same principles.”
4 – Turpat. “1. Spatial verisimilitude, whereby the position of the character is always determined, even when a close-up cuts out the décor. 2. The intention and effect of this breakdown are exclusively dramatic or psychological.”
5 – Bordwell,David, Staiger, J. and Thompson, K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and production to 1960, 2006
6 – Dažkārt gan klasiskā kino koncepts ir ticis arī asi kritizēts, kino pamatstraumei piedāvāti arī alternatīvi apzīmējumi. Skat. piemēram, Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars, 1992, Jane M. Gaines (Editor); Melodrama Unbound: Across History, Media, and National Cultures, 2018, Christine Gledhill, Linda Williams (Editors)
7 – Skat.: Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950 – 1980, 2007